Este es el índice de un ensayo hipermedia que está dividido en varias entradas.
Intro: Aplicando la inteligencia artificial, colectiva y empresarial
Cara A:
- Nuevos medios y nuevas músicas
- Herramientas para la convergencia
Cara B:
- Ayudas y amenazas que se retroalimentan
- ¿Pero qué es exactamente lo que está en crisis?
Bonus track: Algunas líneas de fuga
Las referencias se han añadido al final de cada entrada para respetar la modularidad propia de un blog.
Aplicando la inteligencia artificial, colectiva y empresarial
Para empezar vamos a aclarar a qué llamamos convergencia recurriendo a las definiciones que Henry Jenkins hace en su libro Convergence Culture [1]:
Por tanto es un proceso tanto de abajo a arriba como de arriba a abajo. Lo más destacable es que genera una forma de interacción social que “anima a los consumidores a buscar nueva información y a establecer conexiones entre contenidos mediáticos dispersos”. Estamos viendo como la actitud participativa aparece primero en relación a la cultura popular, pero las prácticas y habilidades que adquirimos en este juego pueden desembocar en cambios en nuestros hábitos políticos y comunicativos a todas las escalas.
Con el objetivo de abarcar un tema tan amplio, en este ensayo vamos a centrarnos en la industria musical para analizar estas transformaciones culturales y tecnológicas y cómo la evolución interrelacionada de sus usos y posibilidades presiona hacia arriba, hacia unas empresas que tienen que adaptar su modelo de negocio a las nuevas condiciones de los mercados si no quieren ser expulsadas de ellos.
[1] Jenkins, Henry, Convergence Culture: La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Paidós, Barcelona, 2008, pp. 14-33.
Siguiendo a Jenkins, la convergencia no es sólo un proceso tecnológico, mediante el que los medios se integran técnica y argumentalmente, sino también cultural e industrial. Está relacionado con la cultura de la participación y la emergencia de la inteligencia colectiva como estrategia para gestionar y producir conocimiento complejo de manera colaborativa. Y no hay que olvidar que es también una estrategia económica con la que las industrias culturales maximizan beneficios, minimizan recursos y aprovechan sinergias."Con convergencia me refiero al flujo de contenido a través de múltiples plataformas mediáticas, la cooperación entre múltiples industrias mediáticas y el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas, dispuestas a ir casi a cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de entretenimiento."
Por tanto es un proceso tanto de abajo a arriba como de arriba a abajo. Lo más destacable es que genera una forma de interacción social que “anima a los consumidores a buscar nueva información y a establecer conexiones entre contenidos mediáticos dispersos”. Estamos viendo como la actitud participativa aparece primero en relación a la cultura popular, pero las prácticas y habilidades que adquirimos en este juego pueden desembocar en cambios en nuestros hábitos políticos y comunicativos a todas las escalas.
Con el objetivo de abarcar un tema tan amplio, en este ensayo vamos a centrarnos en la industria musical para analizar estas transformaciones culturales y tecnológicas y cómo la evolución interrelacionada de sus usos y posibilidades presiona hacia arriba, hacia unas empresas que tienen que adaptar su modelo de negocio a las nuevas condiciones de los mercados si no quieren ser expulsadas de ellos.
[1] Jenkins, Henry, Convergence Culture: La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Paidós, Barcelona, 2008, pp. 14-33.
Nuevos medios y nuevas músicas
Partimos de que la relación de los públicos con la música pop, como fenómeno de masas que es, está mediada por los canales de comunicación por los que se accede a ella. Vamos a basarnos en los 5 principios de los nuevos medios que define Lev Manovich [2] para trazar las características de la producción y el consumo de la música pop en la era de la convergencia.
1. Representación numérica
La consecuencia inmediata de la digitalización de la música respecto al consumo es su reproductibilidad técnica y con ella la pérdida de valor de los discos: el CD ya no es un objeto de coleccionista si no va acompañado de un bonito envoltorio. La consecuencia más conocida afecta también a la infraestructura de la producción y es la piratería, un modo de distribución no regulado por la industria.
2. Modularidad
3. Automatización
La automatización "de alto nivel" guarda relación con mecanismos de inteligencia artificial y no podemos encontrar ejemplos relevantes en la creación musical, pero sí en su consumo. La web semántica ha permitido la aparición de radios sociales que recomiendan grupos o reproducen canciones similares en función de metadatos inferidos de las preferencias de l@s usuari@s. Un modelo: como mucha gente que escucha a los Sex Pistols suele a escuchar a The Clash, la canción Anarchy in the UK tiene muchas papeletas de ser sucedida por I Fought The Law en el reproductor aleatorio de Last.fm, cuyos bots saben que son grupos similares sin tener oídos gracias a que han memorizado y analizado las elecciones de miles de oyentes anteriores. Se automatizan también las recomendaciones en las tiendas de discos (ver Amazon y su "l@s clientes que comparon este ítem también compraron...") y en general toda la recuperación de información mediante buscadores como Google.
4. Variabilidad
Además, la lógica de los nuevos medios corresponde a la manera de distribución postindustrial de la demanda personalizada: los discos se piden por catálogo y se reciben en casa en plazos breves. Podemos buscar joyas en Ebay, pero si somos verdader@s postcomprador@s elegiremos canción por canción en las tiendas de descargas que siguen el modelo popularizado hace ya 7 años por Itunes Store de Apple.
También cabe hablar aquí del fenómeno de las re-ediciones y ediciones especiales de álbumes, pero no podemos asegurar si con su proliferación la industria musical trata de ofrecer un producto con valor añadido para competir con las descargas o simplemente de explotar al máximo el negocio a costa de fans coleccionistas.
5. Transcodificación
La "capa informática" de los nuevos medios influye sobre la "cultural". La música digital es programable y esto ha resultado en innovaciones estéticas porque producimos sonidos y texturas inimaginables de conseguir con instrumentos analógicos. Pasando por los sintetizadores de Wendy Carlos y la retórica androide de Kraftwerk, la música electrónica ha ido inventándose subgéneros hasta de los accidentes: el glitch, también conocido como clicks n cuts, aprovecha los ruidos azarosos de la grabación digital y juega con las interferencias, chasquidos e imperfecciones que normalmente se evitan.
Los siguientes cortes son del músico japonés Rioyi Ikeda, que ha desarrollado unos particulares métodos microscópicos para la composición de piezas interpretadas en conciertos, instalaciones y grabaciones.
[2] Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Paidós, Barcelona, 2005, pp. 72-95.
[3] Aparici, Roberto; Fernández Baena, Jenaro; García Matilla, Agustín y Osuna Acedo, Sara, La imagen: Análisis y representación de la realidad. Gedisa, Barcelona, 2009, p. 16.
1. Representación numérica
"Todos los objetos de los nuevos medios, ya se creen partiendo de cero en el ordenador o sufran una conversión a partir de fuentes analógicas, se componen de código digital."El sonido digital permite mayor calidad de grabación y reproducción, posibilita copias infinitas sin pérdida de calidad, reduce el espacio físico de almacenamiento, simplifica los aparatos de reproducción y supone mayor desarrollo y precisión de filtros y ecualizadores [3].
La consecuencia inmediata de la digitalización de la música respecto al consumo es su reproductibilidad técnica y con ella la pérdida de valor de los discos: el CD ya no es un objeto de coleccionista si no va acompañado de un bonito envoltorio. La consecuencia más conocida afecta también a la infraestructura de la producción y es la piratería, un modo de distribución no regulado por la industria.
2. Modularidad
"Los elementos mediáticos son representados como colecciones de muestras discretas (píxeles, polígonos, vóxeles, caracteres o scripts), unos elementos que se agrupan en objetos a mayor escala pero que siguen manteniendo sus identidades por separado. Los propios objetos pueden combinarse dando lugar a objetos aún más grandes; sin perder, ellos tampoco, su independencia."Modular es una canción grabada en un estudio, una mezcla de distintas pistas de audio que contienen grabaciones de instrumentos o programaciones y que forma parte de un LP. Podemos recomponer las partes: crearemos un álbum nuevo si cambiamos la playlist o un tema nuevo con la remezcla que podemos hacer si tenemos las pistas por separado o la suficiente pericia aislando las capas de sonido con un programa informático. L@s consumidor@s, por supuesto, podrán comprarnos o copiar todo el álbum, canciones sueltas o hacerse su propio recopilatorio con sus favoritas.
3. Automatización
"La codificación numérica de los medios y la estructura modular de sus objetos permiten automatizar muchas de las operaciones implicadas en su creación, manipulación y acceso. De ahí que pueda eliminarse la intencionalidad humana del proceso creativo, al menos en parte."Manovich habla de una automatización "de bajo nivel" para referirse a la que hace cualquier persona utilizando un software que incluya plantillas o patrones predeterminados. Así funcionan las aplicaciones para programar música, como el popular FL Studio. Este es un ejemplo de cómo crear una pista de reggaeton en tres minutos, pero hay miles de tutoriales de todos los estilos:
La automatización "de alto nivel" guarda relación con mecanismos de inteligencia artificial y no podemos encontrar ejemplos relevantes en la creación musical, pero sí en su consumo. La web semántica ha permitido la aparición de radios sociales que recomiendan grupos o reproducen canciones similares en función de metadatos inferidos de las preferencias de l@s usuari@s. Un modelo: como mucha gente que escucha a los Sex Pistols suele a escuchar a The Clash, la canción Anarchy in the UK tiene muchas papeletas de ser sucedida por I Fought The Law en el reproductor aleatorio de Last.fm, cuyos bots saben que son grupos similares sin tener oídos gracias a que han memorizado y analizado las elecciones de miles de oyentes anteriores. Se automatizan también las recomendaciones en las tiendas de discos (ver Amazon y su "l@s clientes que comparon este ítem también compraron...") y en general toda la recuperación de información mediante buscadores como Google.
4. Variabilidad
"Un objeto de los nuevos medios no es algo fijado de una vez para siempre, sino que puede existir en distintas versiones, que potencialmente son infinitas."Los nuevos medios son mutables y líquidos, principio que está conectado con el de la automatización porque suelen mutar y licuarse en un ordenador. Si la creación musical se convierte en la selección de elementos de un menú, la remezcla es más fácil que nunca y l@s músic@s necesitan poco tiempo y recursos para idear múltiples reencarnaciones de su trabajo.
Además, la lógica de los nuevos medios corresponde a la manera de distribución postindustrial de la demanda personalizada: los discos se piden por catálogo y se reciben en casa en plazos breves. Podemos buscar joyas en Ebay, pero si somos verdader@s postcomprador@s elegiremos canción por canción en las tiendas de descargas que siguen el modelo popularizado hace ya 7 años por Itunes Store de Apple.
También cabe hablar aquí del fenómeno de las re-ediciones y ediciones especiales de álbumes, pero no podemos asegurar si con su proliferación la industria musical trata de ofrecer un producto con valor añadido para competir con las descargas o simplemente de explotar al máximo el negocio a costa de fans coleccionistas.
5. Transcodificación
"La informatización convierte a los medios en datos de ordenador que, según se mire, siguen presentando una organización estructural que tiene sentido para sus usuarios humanos (...) Pero su estructura obedece ahora a las convenciones establecidas de la organización de datos por un ordenador (...), dimensiones que pertenecen a la cosmogonía propia del ordenador y no de la cultura humana."Transcodificar algo es traducirlo a otro formato. Desde ripeamos un vinilo a mp3 estamos transcodificando y lo continúa haciendo nuestro ordenador cuando, en un alarde de convivencia entre tecnologías, reproduce el sonido del golpecito que le dio la aguja del tocadiscos a nuestro vinilo a través de los altavoces 5.1 o los pasa al Ipod.
La "capa informática" de los nuevos medios influye sobre la "cultural". La música digital es programable y esto ha resultado en innovaciones estéticas porque producimos sonidos y texturas inimaginables de conseguir con instrumentos analógicos. Pasando por los sintetizadores de Wendy Carlos y la retórica androide de Kraftwerk, la música electrónica ha ido inventándose subgéneros hasta de los accidentes: el glitch, también conocido como clicks n cuts, aprovecha los ruidos azarosos de la grabación digital y juega con las interferencias, chasquidos e imperfecciones que normalmente se evitan.
Los siguientes cortes son del músico japonés Rioyi Ikeda, que ha desarrollado unos particulares métodos microscópicos para la composición de piezas interpretadas en conciertos, instalaciones y grabaciones.
[2] Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Paidós, Barcelona, 2005, pp. 72-95.
[3] Aparici, Roberto; Fernández Baena, Jenaro; García Matilla, Agustín y Osuna Acedo, Sara, La imagen: Análisis y representación de la realidad. Gedisa, Barcelona, 2009, p. 16.
Herramientas para la convergencia
Hemos visto que una de las tres patas convergentes son las innovaciones tecnológicas. En este sentido, el protagonista absoluto en lo referente al consumo musical es el formato MPEG1 Audio Layer 3, más conocido como mp3. Este tipo de archivo comprimido existe desde 1995, pero en la red de aquella época no lo tenía fácil para propagarse. Cuando transformamos las magnitudes analógicas del sonido en los valores 0 y 1 digitales, la fidelidad al original será mayor cuantas más muestras sonoras tomemos por segundo (tasa de bits). Así que cuanto mejor queramos que suene, mayor será el tamaño de archivo [4] y necesitaremos más ancho de banda para distribuirlo por internet. Las conexiones no fueron suficientemente rápidas hasta principios de esta década: Napster se hizo popular en 2000 y a partir de él todas las redes P2P, a las que se sumaron después los servicios de descarga directa para reforzar la fantasía de barra libre de música para tod@s. Además, el progresivo abaratamiento de los discos duros aumenta la ilusión de que disponemos de un torrent infinito de discos.
La convergencia de contenidos es proporcional a la divergencia de hardware y surgen nuevos formatos que convivirán con los anteriores [5]. Se popularizan los dispositivos portátiles y, con la tendencia a integrar funcionalidades en un mismo aparato [6], todo el mundo suele llevar encima algo que pueda reproducir audio, sea un Ipod, un netbook o un smart-phone, siempre sincronizable con los archivos de su ordenador. Con una conexión y un gadget adecuados, por fin lo tenemos todo para comprar música telemáticamente. El problema es que ya nos hemos acostumbrado a que sea gratis.
Lo único que parece amenazar a las descargas es el streaming. Servicios como Spotify están cambiando los hábitos de l@s usuari@s, que pueden elegir entre un enorme menú de discos para escucharlos directamente en la nube. Eso sí, como se trata de un negocio, a cambio tienen que elegir entre pagar o escuchar anuncios como este:
Los reproductores de música ubicuos también han inundando las webs. De los robóticos archivos MIDI incrustados en portales hemos pasado a una web 2.0 llena de recursos audiovisuales basados en Flash y HTML5. Cada vez hay más servicios que permiten embeder archivos sonoros en cualquier web copiando un simple código HTML, como el de Goear que usamos arriba o el de ListenGo que hemos probado más abajo. Cuando nombramos a un músico en este ensayo lo enlazamos con un sitio en el que se puede escuchar su música inmediatamente. Otros ejemplos interesantes son Blip.fm, que funciona como Twitter pero cada tuiteo lleva banda sonora, o Bandcamp, un servicio gratuito de alojamiento de discos que se pueden escuchar online o descargar (el grupo elige si gratis, pagando un precio fijado o la voluntad). También permite insertarlos así:
Con todo, probablemente el sitio que ofrece mayor variedad de canciones para escuchar al momento es Youtube. Aunque sea un portal de vídeos, su popularidad y facilidad de uso han hecho que much@s usuari@s lo utilicen para compartir música, la mayoría de las veces acompañándola de imágenes fijas si carece de videoclip. Es otra muestra de cómo la tecnología es apropiable y l@s usuari@s la pueden adaptar a sus necesidades.
[4] Busón, Carlos y Osuna, Sara, Convergencia de Medios: la integración tecnológica en la era digital. Icaria, Barcelona, 2007, p. 62.
[5] Jenkins, Henry, Convergence Culture: La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Paidós, Barcelona, 2008, p. 17.
[6] Busón, Carlos y Osuna, Sara, op. cit., p. 37.
La convergencia de contenidos es proporcional a la divergencia de hardware y surgen nuevos formatos que convivirán con los anteriores [5]. Se popularizan los dispositivos portátiles y, con la tendencia a integrar funcionalidades en un mismo aparato [6], todo el mundo suele llevar encima algo que pueda reproducir audio, sea un Ipod, un netbook o un smart-phone, siempre sincronizable con los archivos de su ordenador. Con una conexión y un gadget adecuados, por fin lo tenemos todo para comprar música telemáticamente. El problema es que ya nos hemos acostumbrado a que sea gratis.
Lo único que parece amenazar a las descargas es el streaming. Servicios como Spotify están cambiando los hábitos de l@s usuari@s, que pueden elegir entre un enorme menú de discos para escucharlos directamente en la nube. Eso sí, como se trata de un negocio, a cambio tienen que elegir entre pagar o escuchar anuncios como este:
Los reproductores de música ubicuos también han inundando las webs. De los robóticos archivos MIDI incrustados en portales hemos pasado a una web 2.0 llena de recursos audiovisuales basados en Flash y HTML5. Cada vez hay más servicios que permiten embeder archivos sonoros en cualquier web copiando un simple código HTML, como el de Goear que usamos arriba o el de ListenGo que hemos probado más abajo. Cuando nombramos a un músico en este ensayo lo enlazamos con un sitio en el que se puede escuchar su música inmediatamente. Otros ejemplos interesantes son Blip.fm, que funciona como Twitter pero cada tuiteo lleva banda sonora, o Bandcamp, un servicio gratuito de alojamiento de discos que se pueden escuchar online o descargar (el grupo elige si gratis, pagando un precio fijado o la voluntad). También permite insertarlos así:
Con todo, probablemente el sitio que ofrece mayor variedad de canciones para escuchar al momento es Youtube. Aunque sea un portal de vídeos, su popularidad y facilidad de uso han hecho que much@s usuari@s lo utilicen para compartir música, la mayoría de las veces acompañándola de imágenes fijas si carece de videoclip. Es otra muestra de cómo la tecnología es apropiable y l@s usuari@s la pueden adaptar a sus necesidades.
[4] Busón, Carlos y Osuna, Sara, Convergencia de Medios: la integración tecnológica en la era digital. Icaria, Barcelona, 2007, p. 62.
[5] Jenkins, Henry, Convergence Culture: La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Paidós, Barcelona, 2008, p. 17.
[6] Busón, Carlos y Osuna, Sara, op. cit., p. 37.
Ayudas y amenazas que se retroalimentan
Vamos a por la segunda pata de las alteraciones convergentes, la industria. Comenzamos con una obviedad: no hay que confundir industria con música. Una mirada a la historia de las mediaciones da cuenta de que los viejos medios no mueren, sino que conviven con los nuevos y juntos dan soporte a los contenidos. Es decir, aunque se vendan menos, no se acaban los discos (ni siquiera han desaparecido los vinilos) ni la creación musical. Lo que mueren son las tecnologías de la distribución, y les escriben esquelas quienes las poseen. En este post y el siguiente argumentaremos estas ideas.
En su análisis del panorama actual, Jenkins denuncia la “alarmante concentración de la propiedad de los medios comerciales dominantes, con un puñado de conglomerados mediáticos multinacionales que dominan todos los sectores de la industria del entretenimiento” [7] El caso de las ventas musicales levanta alarmas de alto calibre porque entre el 70 y el 80% [8] del mercado mundial está controlado por sólo 4 empresas: Sony BMG, Universal, Warner y EMI (y esta última atraviesa serios problemas económicos que podrían llevarla a ser absorbida por alguna de las otras tres [9]). Los grandes grupos de comunicación no han dudado en dar el salto a los nuevos medios y de camino explorar el mercado musical si no estaban ya presentes en él. Así, Myspace fue comprado en 2005 por News Corporation y CBS se hizo con Last.fm en 2007. Además, el Gobierno de EEUU está investigando si hay actitudes oligopolísticas entre las empresas de venta de música online. Apple está bajo sospecha porque podría haber presionado a las discográficas para que no participen en las ofertas de Amazon [10].
Sin embargo, la convergencia nos trae una paradoja: en la era de la concentración, también hay más poder para l@s consumidor@s. Nacen l@s prosumers, descendientes de la cultura participativa que describe Jenkins, que además de comprar saben crear y comunicarse entre sí para criticar productos, impulsar campañas de presión y contrainformación y algunas otras acciones más o menos subversivas por las que las empresas están entendiendo que el mercado es una conversación en la que tienen que participar [11].
Internet facilita el encuentro entre aficionad@s a la música, que se reúnen en foros y crean comunidades de afinidad muy diversas. El periodismo musical amateur llena blogs de críticas, muchas veces acompañadas del enlace para descargar el disco (un plus que nunca podrán superar las revistas, por muy bien escritas que estén sus reseñas). Probablemente no es nada que no existiera antes, con los fanzines fotocopiados y las cintas de cassette, pero se ha ganado muchísimo en rapidez, especialización y accesibilidad: en estos momentos puede que una adolescente de un pueblo de Murcia esté escuchando la grabación del concierto que dio su grupo de grindcore favorito en Washington anoche, descargada del blog del técnico de sonido, y dentro de un rato posteará una reseña en un foro de fans de Chile. Sabe mucho más de música que su hermana mayor, que a su edad sólo podía escuchar lo que sonaba en Los 40 Principales.
Un fenómeno curioso es el de las filtraciones de discos: la mayoría de las publicaciones están disponibles para descargar en sitios no autorizados de internet semanas o incluso meses antes de la fecha oficial de lanzamiento. Lo cierto es que para eso suceda tiene que haber alguien de la cadena de producción o distribución, desde el músico hasta la prensa musical, que deje escapar el disco. Se suele echar la culpa a l@s crític@s musicales que acceden a las grabaciones por adelantado [12], pero la especulación es que podrían ser los propios sellos porque les interesa que se hable de ellas y se cree expectación. Es decir, no sabemos si son accidentes o técnicas de marketing viral [13].
De hecho, a nadie se le escapa que las empresas aprovechan las dinámicas de la web social en muchos sentidos. La evolución de Last.fm es un caso de privatización de la inteligencia colectiva: tras seis años recabando información de los gustos de sus usuari@s mediante una tecnología llamada Audioscrobbler, que registra todo lo que escuchan, en marzo de 2009 sus radios sociales se hicieron de pago. Es decir, una base de datos construida desinteresadamente pasó a ser el pilar de un servicio comercial (cuyo funcionamiento hemos explicado en el apartado sobre automatización). Este es el paradigma de la web semántica empresarial: quienes la usamos la alimentamos con nuestra inteligencia. Percibimos que el buscador de Google es un servicio gratuito pero no reparamos en que, además de ver su publicidad, mientras buscamos estamos trabajando para su algoritmo.
No queremos dibujar un escenario negativo y preferimos resaltar cómo las personas ganamos autonomía gracias a la convergencia. Es innegable que además de l@s oyentes l@s creador@s también se benefician de una tecnología cada vez más asequible que les permite grabar y editar con su propio equipo y autodistribuirse para llegar al público sin intermediarios. Ejemplos de esta revolución indie hay cientos. Citamos a Pachamama Crew, un grupo de rap latino que se hizo famoso por vender 1000 discos en 10 días en el metro de Madrid, porque se ha constituido en una productora de discos y eventos (4K Sound) y da cancha a músic@s migrantes de l@s que no se suelen acordar las discográficas españolas.
Como también alerta Jenkins, no todas las personas tienen la misma capacidad para saltarse el poder de las grandes corporaciones, que siguen siendo las dominantes [15]. Pero l@s músic@s han ganado posibilidades con internet. Un caso reciente: Big Boi es la mitad del exitoso dúo norteamericano Outkast y ha grabado nuevas canciones en solitario. En una de ellas colabora su compañero de banda, André 3000, y el sello con el que Outkast tiene contrato no le ha permitido publicarla. Así se expresó en una entrevista hace una semana:
[7] Jenkins, Henry, Convergence Culture: La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Paidós, Barcelona, 2008, p. 6.
[8] Ver recopilación de estadísticas en Wikipedia.
[9] Finch, Julia, "Hands buys more time at EMI". The Guardian, 12 de mayo de 2010.
[10] Stone, Brad, "Apple Is Said to Face Inquiry About Online Music". The New York Times, 25 de mayo de 2010.
[11] Locke, Christopher y Levine, Rick, El Manifiesto Cluetrain. Deusto Ediciones, Barcelona, 2009. Sus 95 tesis se pueden leer aquí.
[12] Wolk, Douglas, "Days of the Leak". Spin Magazine, 31 de julio de 2007.
[13] Teclista, "Yo escuché el mejor disco de 2009 el año pasado". Soitu.es, 14 de enero de 2009.
[14] Teclista, "El mejor disco español del año pasado es gratis". Soitu.es, 4 de enero de 2009. (Teclista es un alias de quien escribe este ensayo).
[15] Jenkins, Henry, op. cit., p. 15.
[16] "The Verge Q+A: Big Boi Explains Why Andre 3000 Will Not Appear on Sir Luscious Left Foot". GQ, 7 de junio de 2010.
En su análisis del panorama actual, Jenkins denuncia la “alarmante concentración de la propiedad de los medios comerciales dominantes, con un puñado de conglomerados mediáticos multinacionales que dominan todos los sectores de la industria del entretenimiento” [7] El caso de las ventas musicales levanta alarmas de alto calibre porque entre el 70 y el 80% [8] del mercado mundial está controlado por sólo 4 empresas: Sony BMG, Universal, Warner y EMI (y esta última atraviesa serios problemas económicos que podrían llevarla a ser absorbida por alguna de las otras tres [9]). Los grandes grupos de comunicación no han dudado en dar el salto a los nuevos medios y de camino explorar el mercado musical si no estaban ya presentes en él. Así, Myspace fue comprado en 2005 por News Corporation y CBS se hizo con Last.fm en 2007. Además, el Gobierno de EEUU está investigando si hay actitudes oligopolísticas entre las empresas de venta de música online. Apple está bajo sospecha porque podría haber presionado a las discográficas para que no participen en las ofertas de Amazon [10].Sin embargo, la convergencia nos trae una paradoja: en la era de la concentración, también hay más poder para l@s consumidor@s. Nacen l@s prosumers, descendientes de la cultura participativa que describe Jenkins, que además de comprar saben crear y comunicarse entre sí para criticar productos, impulsar campañas de presión y contrainformación y algunas otras acciones más o menos subversivas por las que las empresas están entendiendo que el mercado es una conversación en la que tienen que participar [11].
Internet facilita el encuentro entre aficionad@s a la música, que se reúnen en foros y crean comunidades de afinidad muy diversas. El periodismo musical amateur llena blogs de críticas, muchas veces acompañadas del enlace para descargar el disco (un plus que nunca podrán superar las revistas, por muy bien escritas que estén sus reseñas). Probablemente no es nada que no existiera antes, con los fanzines fotocopiados y las cintas de cassette, pero se ha ganado muchísimo en rapidez, especialización y accesibilidad: en estos momentos puede que una adolescente de un pueblo de Murcia esté escuchando la grabación del concierto que dio su grupo de grindcore favorito en Washington anoche, descargada del blog del técnico de sonido, y dentro de un rato posteará una reseña en un foro de fans de Chile. Sabe mucho más de música que su hermana mayor, que a su edad sólo podía escuchar lo que sonaba en Los 40 Principales.
Un fenómeno curioso es el de las filtraciones de discos: la mayoría de las publicaciones están disponibles para descargar en sitios no autorizados de internet semanas o incluso meses antes de la fecha oficial de lanzamiento. Lo cierto es que para eso suceda tiene que haber alguien de la cadena de producción o distribución, desde el músico hasta la prensa musical, que deje escapar el disco. Se suele echar la culpa a l@s crític@s musicales que acceden a las grabaciones por adelantado [12], pero la especulación es que podrían ser los propios sellos porque les interesa que se hable de ellas y se cree expectación. Es decir, no sabemos si son accidentes o técnicas de marketing viral [13].
De hecho, a nadie se le escapa que las empresas aprovechan las dinámicas de la web social en muchos sentidos. La evolución de Last.fm es un caso de privatización de la inteligencia colectiva: tras seis años recabando información de los gustos de sus usuari@s mediante una tecnología llamada Audioscrobbler, que registra todo lo que escuchan, en marzo de 2009 sus radios sociales se hicieron de pago. Es decir, una base de datos construida desinteresadamente pasó a ser el pilar de un servicio comercial (cuyo funcionamiento hemos explicado en el apartado sobre automatización). Este es el paradigma de la web semántica empresarial: quienes la usamos la alimentamos con nuestra inteligencia. Percibimos que el buscador de Google es un servicio gratuito pero no reparamos en que, además de ver su publicidad, mientras buscamos estamos trabajando para su algoritmo.
No queremos dibujar un escenario negativo y preferimos resaltar cómo las personas ganamos autonomía gracias a la convergencia. Es innegable que además de l@s oyentes l@s creador@s también se benefician de una tecnología cada vez más asequible que les permite grabar y editar con su propio equipo y autodistribuirse para llegar al público sin intermediarios. Ejemplos de esta revolución indie hay cientos. Citamos a Pachamama Crew, un grupo de rap latino que se hizo famoso por vender 1000 discos en 10 días en el metro de Madrid, porque se ha constituido en una productora de discos y eventos (4K Sound) y da cancha a músic@s migrantes de l@s que no se suelen acordar las discográficas españolas.
Como también alerta Jenkins, no todas las personas tienen la misma capacidad para saltarse el poder de las grandes corporaciones, que siguen siendo las dominantes [15]. Pero l@s músic@s han ganado posibilidades con internet. Un caso reciente: Big Boi es la mitad del exitoso dúo norteamericano Outkast y ha grabado nuevas canciones en solitario. En una de ellas colabora su compañero de banda, André 3000, y el sello con el que Outkast tiene contrato no le ha permitido publicarla. Así se expresó en una entrevista hace una semana:
"- No pueden bloquearlo. O lo hacen de la manera correcta o lo hacen a mi manera. La sed de los fans será saciada. Sabes, yo no soy un extraño para internet...La canción está en Youtube y en cientos de sitios más.
- ¿Estás diciendo que escucharemos Looking For Ya [con André] aunque no esté en el álbum?
- Lo garantizo." [16]
[7] Jenkins, Henry, Convergence Culture: La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Paidós, Barcelona, 2008, p. 6.
[8] Ver recopilación de estadísticas en Wikipedia.
[9] Finch, Julia, "Hands buys more time at EMI". The Guardian, 12 de mayo de 2010.
[10] Stone, Brad, "Apple Is Said to Face Inquiry About Online Music". The New York Times, 25 de mayo de 2010.
[11] Locke, Christopher y Levine, Rick, El Manifiesto Cluetrain. Deusto Ediciones, Barcelona, 2009. Sus 95 tesis se pueden leer aquí.
[12] Wolk, Douglas, "Days of the Leak". Spin Magazine, 31 de julio de 2007.
[13] Teclista, "Yo escuché el mejor disco de 2009 el año pasado". Soitu.es, 14 de enero de 2009.
[14] Teclista, "El mejor disco español del año pasado es gratis". Soitu.es, 4 de enero de 2009. (Teclista es un alias de quien escribe este ensayo).
[15] Jenkins, Henry, op. cit., p. 15.
[16] "The Verge Q+A: Big Boi Explains Why Andre 3000 Will Not Appear on Sir Luscious Left Foot". GQ, 7 de junio de 2010.
¿Pero qué es exactamente lo que está en crisis?
Respecto a las prácticas culturales, ya hemos hablado de varias evoluciones relacionadas con el consumo y la producción musical, pero vamos a centrarnos en una que nos parece primordial en cuanto a la industria: la convergencia acecha al concepto de autoría.
Al autor ya lo mató Roland Barthes cuando criticó la concepción romántica de persona que transforma la inspiración en una obra y relega al espectador a mero receptor pasivo que tiene que descifrar su intención comunicativa [17]. Y a Barthes le sucedieron - y precedieron - numerosas teorías que venían a decir lo mismo: en la postmodernidad el autor pierde su estatus de genio exclusivo en favor de un mayor protagonismo del público, que negocia y construye el sentido con quien enuncia [18]. Se imponen formas de comunicación más horizontales, participativas y multidireccionales, también para la música.
También hemos dicho que con los nuevos medios se generaliza la cultura de la remezcla. La música popular siempre se ha basado en la repetición de estándares, pero la facilidad con la que ahora se puede insertar un sampler o recombinar y añadir sonidos a cualquier canción los hace más comunes.
Un paso más allá es el género musical conocido como mash-up o pop bastardo, que consiste en fusionar 2 ó más canciones a modo de collage, normalmente sin sumar ningún elemento nuevo. Surgió en 2002 y desde entonces ha sido una fuente de conflictos entre productoras y titulares de derechos de autor, agravado porque las piezas recicladas suelen ser hits muy conocidos. El documental RIP: A Remix Manifesto gira en torno al músico Girl Talk, uno de l@s exponentes más famos@s de este género, y defiende un ideario que pasa por estos puntos:
El asunto parece afectar a la sostenibilidad misma de la creación musical, pero recordemos que la autoría es un concepto de invención relativamente reciente, relacionado con la imprenta y la obligación de firmar los libros para poder censurarlos con eficiencia, cuya primera regulación legal data de 1710. Por ello, podemos ver la situación actual como el cierre de un paréntesis, el "paréntesis de Gutenberg" [20], y con él el fin de la originalidad e individualidad de los creadores autónomos, estables y canónicos. (Nótese el uso de masculino genérico por única vez en este ensayo porque estos 500 años no se han caracterizado por otorgar a las mujeres estas cualidades).
Nos dirigimos hacia una fase en la que la propiedad intelectual es elástica, nunca unívoca, y se abre hacia licencias como las Creative Commons o directamente desaparece en favor del procomún. La valoración de un contexto en el que copiar es tan fácil como pulsar las teclas ctrl+C y ctrl+P cambia radicalmente según el lado de la industria al que nos situemos. Escuchemos a Txema Arnedo, director de Desarrollo y Propidad Intelectual de Microsoft Ibérica:
Frente a Elena Cabrera, periodista musical y promotora de la netlabel (sello que sólo edita discos en formato descarga) Autorreverse [21]:
La crisis de la autoría también se puede medir en términos puramente económicos, atendiendo a la bajada de ingresos por este concepto. Se impone la necesidad de buscar modelos empresariales rentables y las descargas legales no terminan de conformarse en alternativa a la venta de discos [22]. El streaming tampoco va a salvar por ahora a nadie: Poker Face, la canción digital más vendida en todo el mundo durante 2009, le reportó a Lady Gaga tan sólo 113 euros por 1 millón de escuchas en Spotify. Much@s músicos y sellos reconocen que lo que ingresan por las reproducciones es despreciable y sólo les merece la pena estar en la nube por motivos promocionales [23].
Si fallan las ventas, ¿dónde está el negocio? En los conciertos. L@s artistas y las promotoras ganan más dinero gracias a ellos y el único margen de beneficios que se está reduciendo en una industria que se declara en crisis es el de los sellos [24]:
[17] Barthes, Roland, "La muerte del autor", en El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1987, pp. 65-71.
[18] Un buen repaso a todas ellas se puede escuchar en la conferencia de Simón Marchán Fiz "Las muertes anunciadas y nunca consumadas del autor", grabada en Medialab Prado, Madrid, el 3 de diciembre de 2009.
[19] El documental puede verse online en HD en esta web o descargarse con subtítulos en español: aquí (.avi, 739 MB). La ilustración es una interpretación del documental del dibujante Austin Kleon, extraída de su blog.
[20] Piscitelli, Alejandro, "Post-Gutenberg es Pre-Gutenberg. Quinientos años de textualidad son suficientes". Filosofitis (blog personal), 24 de mayo de 2010. El diagrama, como no podía ser de otra manera, lo hemos copiado de esta entrada y desconocemos su autoría.
[21] Fragmentos del documental ¡Copiad, malditos! Derechos de autor en la era digital, Elegant Mob Films y TVE, actualmente en desarrollo. Su producción se puede seguir en este blog.
[22] Varela, Juan, "Cae el mercado de contenidos digitales en 2009". Periodistas 21 (blog personal), 22 de abril de 2010.
[23] Cabrera, Elena, "¿Se puede vivir del streaming?". Lainformación.com, 13 de marzo de 2010.
[24] "Do music artists fare better in a world with illegal file-sharing?". Time Labs (blog de The Times), 12 de noviembre de 2009.
Al autor ya lo mató Roland Barthes cuando criticó la concepción romántica de persona que transforma la inspiración en una obra y relega al espectador a mero receptor pasivo que tiene que descifrar su intención comunicativa [17]. Y a Barthes le sucedieron - y precedieron - numerosas teorías que venían a decir lo mismo: en la postmodernidad el autor pierde su estatus de genio exclusivo en favor de un mayor protagonismo del público, que negocia y construye el sentido con quien enuncia [18]. Se imponen formas de comunicación más horizontales, participativas y multidireccionales, también para la música.
También hemos dicho que con los nuevos medios se generaliza la cultura de la remezcla. La música popular siempre se ha basado en la repetición de estándares, pero la facilidad con la que ahora se puede insertar un sampler o recombinar y añadir sonidos a cualquier canción los hace más comunes.Un paso más allá es el género musical conocido como mash-up o pop bastardo, que consiste en fusionar 2 ó más canciones a modo de collage, normalmente sin sumar ningún elemento nuevo. Surgió en 2002 y desde entonces ha sido una fuente de conflictos entre productoras y titulares de derechos de autor, agravado porque las piezas recicladas suelen ser hits muy conocidos. El documental RIP: A Remix Manifesto gira en torno al músico Girl Talk, uno de l@s exponentes más famos@s de este género, y defiende un ideario que pasa por estos puntos:
"1. La cultura siempre se basa en el pasado.
2. El pasado siempre trata de controlar el futuro.
3. Nuestro futuro está llegando a ser menos libre.
4. Para construir sociedades libres debemos limitar el control del pasado."La película se pregunta si la apropiación frenética es violar la integridad creativa o una forma de colaboración extrema. De cualquier manera, prácticas musicales como esta contribuyen a la diluir la autoría y emborronar su retribución. ¿Tiene sentido que Girl Talk cobre derechos de autor por una canción que no es más que el empalme de otras cinco? ¿Pero no ha creado él algo nuevo al empalmarlas? ¿Y si cobra no estará apropiándose del trabajo de otr@s? ¿Y si no cobra de qué va a vivir?
El asunto parece afectar a la sostenibilidad misma de la creación musical, pero recordemos que la autoría es un concepto de invención relativamente reciente, relacionado con la imprenta y la obligación de firmar los libros para poder censurarlos con eficiencia, cuya primera regulación legal data de 1710. Por ello, podemos ver la situación actual como el cierre de un paréntesis, el "paréntesis de Gutenberg" [20], y con él el fin de la originalidad e individualidad de los creadores autónomos, estables y canónicos. (Nótese el uso de masculino genérico por única vez en este ensayo porque estos 500 años no se han caracterizado por otorgar a las mujeres estas cualidades).
Nos dirigimos hacia una fase en la que la propiedad intelectual es elástica, nunca unívoca, y se abre hacia licencias como las Creative Commons o directamente desaparece en favor del procomún. La valoración de un contexto en el que copiar es tan fácil como pulsar las teclas ctrl+C y ctrl+P cambia radicalmente según el lado de la industria al que nos situemos. Escuchemos a Txema Arnedo, director de Desarrollo y Propidad Intelectual de Microsoft Ibérica:
Frente a Elena Cabrera, periodista musical y promotora de la netlabel (sello que sólo edita discos en formato descarga) Autorreverse [21]:
La crisis de la autoría también se puede medir en términos puramente económicos, atendiendo a la bajada de ingresos por este concepto. Se impone la necesidad de buscar modelos empresariales rentables y las descargas legales no terminan de conformarse en alternativa a la venta de discos [22]. El streaming tampoco va a salvar por ahora a nadie: Poker Face, la canción digital más vendida en todo el mundo durante 2009, le reportó a Lady Gaga tan sólo 113 euros por 1 millón de escuchas en Spotify. Much@s músicos y sellos reconocen que lo que ingresan por las reproducciones es despreciable y sólo les merece la pena estar en la nube por motivos promocionales [23].
Si fallan las ventas, ¿dónde está el negocio? En los conciertos. L@s artistas y las promotoras ganan más dinero gracias a ellos y el único margen de beneficios que se está reduciendo en una industria que se declara en crisis es el de los sellos [24]:
[17] Barthes, Roland, "La muerte del autor", en El susurro del lenguaje, Barcelona, Paidós, 1987, pp. 65-71.
[18] Un buen repaso a todas ellas se puede escuchar en la conferencia de Simón Marchán Fiz "Las muertes anunciadas y nunca consumadas del autor", grabada en Medialab Prado, Madrid, el 3 de diciembre de 2009.
[19] El documental puede verse online en HD en esta web o descargarse con subtítulos en español: aquí (.avi, 739 MB). La ilustración es una interpretación del documental del dibujante Austin Kleon, extraída de su blog.
[20] Piscitelli, Alejandro, "Post-Gutenberg es Pre-Gutenberg. Quinientos años de textualidad son suficientes". Filosofitis (blog personal), 24 de mayo de 2010. El diagrama, como no podía ser de otra manera, lo hemos copiado de esta entrada y desconocemos su autoría.
[21] Fragmentos del documental ¡Copiad, malditos! Derechos de autor en la era digital, Elegant Mob Films y TVE, actualmente en desarrollo. Su producción se puede seguir en este blog.
[22] Varela, Juan, "Cae el mercado de contenidos digitales en 2009". Periodistas 21 (blog personal), 22 de abril de 2010.
[23] Cabrera, Elena, "¿Se puede vivir del streaming?". Lainformación.com, 13 de marzo de 2010.
[24] "Do music artists fare better in a world with illegal file-sharing?". Time Labs (blog de The Times), 12 de noviembre de 2009.
Algunas líneas de fuga
Hemos partido de la idea de Manovich de que la capa informática de los nuevos medios influye sobre la cultural y viceversa [25] para ejemplificar esta interrelación en un mercado musical convergente y constatar su crisis. A continuación vamos a partir de sus debilidades para trazar algunas oportunidades para la música pop, sin olvidar que ésta no pasa necesariamente por un modelo industrial.
1. Desde la saturación hacia las estrategias de consumo comunitarias
Retomando la idea de que con las circunstancias tecnológicas tenemos a nuestro alcance más discos de los que podemos escuchar, insistimos en que se están agrandando las escalas: no sólo nos bajamos música indiscriminadamente porque tenemos discos duros gigantes, sino que los aparatos de reproducción se van quedando obsoletos con la misma facilidad con la que Apple lanza una nueva versión del Ipod (y van 31 en menos de 9 años). Los valores que vende Apple Store en su portada lo dicen todo: la música que compras allí irá "contigo a todas partes", te dará "satisfacción instantánea" y tirará "fuera trastos". El hecho de que llame "trasto" a los discos, hasta hace poco preciados objetos para cualquier oyente, da cuenta del salto.
Este tipo de consumo se traslada a macrofestivales en los que durante 2 ó 4 días se suceden decenas de conciertos en escenarios simultáneos durante horas, apelando a una asistencia masiva de espectador@s que contribuyen al balance económico del evento, a veces a costa de su propia comodidad y disfrute [26]. Además de por la la sostenibilidad ecológica, del formato, cabe preocuparse por la capacidad de asimilación de información del ser humano y por la posibilidad de que la cantidad nos colapse [27]. En la economía de la abundancia, las descargas se revelan como una estrategia muy útil para hacer accesibles los contenidos, seleccionarlos y compartirlos. El P2P y la web 2.0 permiten a las personas organizarse en torno a comunidades, atender a recomendaciones personalizadas y, sobre todo, escuchar antes de comprar [28] o decidir a qué conciertos van.
Por otro lado, si creemos que la alfabetización digital debe ser una prioridad que capacite a las personas para enfrentarse críticamente a distintos tipos de texto y para valorar lo que sucede en el mundo, y mejorarlo [29], no podemos olvidarnos la educación musical. Menos aún si entendemos el papel que cumple la música pop en cuanto a mediación y representación simbólica. En este caso, no podemos oponernos a generalizar el acceso a un amplio catálogo musicográfico, como defendemos el acceso a los libros en las bibliotecas públicas y, cada vez más, en internet; es la única manera de fomentar una apreciación exigente y sensata de la ingente producción musical, cuyo carácter lúdico significa que es siempre mejor recibida en compañía que aisladamente.
2. Desde la dispersión y fragmentación hacia la especialización
Si se generaliza el acceso a las tecnologías de grabación y a un legado musical amplio, es lógico que la producción musical crezca en volumen y en diversidad. El crítico británico Simon Reynolds llegó a esta conclusión tras analizar varias listas de los mejores discos de la década de 2000:
Pero no es sólo cuestión de números, sino también de las preferencias del público: se ha acabado el tiempo de las grandes estrellas, como explica Reynolds. Es probable que los últimos grandes del rock - grandes en cuanto a recepción mediática, de crítica y público - sean Radiohead. No es casualidad que fueran los primeros que, al ofrecer su LP In Rainbows en internet al precio que quien lo descargara quisiera pagar, asumieron los hábitos de consumo cultural en la red para usarlos en beneficio propio. La jugada les aportó tal buena imagen y aprecio, sin reducir significativamente los beneficios [33], que en estos últimos años much@s han copiado la idea.
3. Desde las individualidades hacia los nuevos referentes
Cuando habla de la variabilidad, Manovich explica que su lógica encaja con una sociedad postindustrial que valora la individualidad por encima del conformismo. Cada ciudadan@ se puede construir su estilo de vida y seleccionar una ideología y una estética entre un gran número de opciones [34]. Pero las subjetividades individuales pueden articularse en procesos grupales e impulsar la inteligencia colectiva.
Esta inteligencia construida socialmente es la que Jenkins propone como contrapeso al poder mediático a partir del que cada persona construye su propia mitología personal y los recursos con los que da sentido a su vida cotidiana [35]. La dieta mediática de un oyente de música se enriquece con la web 2.0, plagada de nuevos gatekeepers en forma de bloggers, podcasters y habitantes de redes sociales. El papel de la prensa musical lo ocupa ahora un universo de recomendaciones de todo tipo, de nuevo muy dispersas pero mucho más diversas que en la época en la que dos o tres revistas y una emisora de radio (la 3, para ser exacta) eran prácticamente la única opción de información musical exhaustiva que tenía el público medio español. Por el camino, eso sí, ha desaparecido alguna de las revistas.
4. Desde las autorías líquidas hacia la ética del procomún
Cuando comentábamos los problemas que atraviesa la autoría apareció la palabra procomún, un término que designa el conjunto de bienes que pertenecen a la ciudadanía y que debe ser activamente protegido y gestionado. Está constituido por lo que heredamos o creamos conjuntamente y que esperamos legar a las generaciones futuras: desde los recursos naturales hasta internet, el espacio radioeléctrico, los números o los medicamentos. También incluye obras culturales y conocimiento público acumulado durante siglos [36].
Queda resolver la incógnita de la solvencia de la industria cultural bajo estos parámetros. Ese el objetivo de la investigación titulada Empresas del Procomún que está llevando a cabo la productora cultural catalana YProductions. Con él giran la mirada hacia "las nuevas estructuras que han nacido en la sociedad digital, inspiradas por movimientos como el copyleft y que consideran que la producción de conocimiento es tan o más importante que la de objetos o servicios". Y tratan de comprender el impacto de los modelos que no se guían "por regímenes de propiedad basados en la exclusividad ni en la cooptación de los saberes generados colectivamente" sino por una ética del procomún que pasa por devolver parte de la riqueza generada al dominio público [37].
Es un conflicto de fondo que trasciende la noción de empresa misma y pone en cuestión los discursos neoliberales del crecimiento económico como garante del desarrollo social y también la hegemonía de las industrias culturales de los países desarrollados. Estas nuevas empresas pueden contribuir a superar la unidireccionalidad los flujos de contenidos y tecnologías desde el Norte hacia el Sur y empoderar a, por ejemplo, las músicas minoritarias. Hay muchos movimientos musicales populares que nunca publicarán las 4 grandes discográficas:
La siguiente canción es del grupo underground madrileño Los Claveles y ha sido editado dentro del proyecto Doropaedia, coordinado por la netlabel Producciones Doradas y el Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid. Cada volumen de esta enciclopedia online contiene canciones, textos e ilustraciones en torno a un tema concreto y esta forma parte del volumen #8, precisamente sobre el procomún.
5. Desde las estructuras rígidas hacia las redes flexibles e innovadoras
A estas alturas del ensayo ya hemos aclarado que, sin querer caer en una presentación simplista del conflicto que nos lleve a obviar matices y soluciones de consenso, básicamente hay dos formas de posicionarse ante los nuevos medios: adaptarse a las nuevas reglas del juego o tratar de imponer las antiguas.
La segunda es la de la SGAE y los lobbies que presionan por el mantenimiento de la industria musical en los términos del pasado, aquellos que les permiten conservar su estatus ventajoso. Es de sobra conocida: pasa por aumentar la protección de los derechos de autor mediante mecanismos de recaudación exhaustiva y leyes punitivas para l@s internautas siguiendo el modelo Hadopi. Citamos la otra con una interpretación de Daniel Granados, de Producciones Doradas, que regala todos sus discos por descarga directa:
Es el contexto de las netlabels, de los grupos que regalan sus grabaciones a cambio de estirar sus giras, de los patrocinios múltiples, de los ingresos por merchandising, en el que l@s artistas tienen que ganarse la simpatía de pequeñas comunidades de fans. Cabría esperar más cambios desde el entramado musical que el de haber bajado el umbral de ventas para obtener discos de oro y platino (de 50.000 a 40.000 y de 100.000 a 80.000 unidades, respectivamente, hace tres años). Puede que haya llegado el momento de establecer un nuevo pacto entre cosumidor@s, creador@s y, si están dispuestas a sentarse en la mesa de negociación, empresas.
Concluimos citando, cómo no, a Henry Jenkins:
[25] Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Paidós, Barcelona, 2005, pp. 93.
[26] Para un análisis muy crítico sobre el festival Primavera Sound, leer Alonso, Carlos, "¡Ya es primaveras en el Cortinglés!" Blog de residuos (blog personal), 27 de mayo de 2010.
[27] Busón, Carlos y Osuna, Sara, Convergencia de Medios: la integración tecnológica en la era digital. Icaria, Barcelona, 2007, p. 116.
[28] Varela, Juan, "Criterio P2P". Periodistas21 (blog personal), 21 de abril de 2009.
[29] Gutiérrez, Alfonso, Alfabetización Digital. Algo más que ratones y teclas. Gedisa, Barcelona, 2003, p. 61.
[30] Reynolds, Simon, "Simon Reynolds's Notes on the noughties: The musically fragmented decade". The Guardian, 7 de diciembre de 2009. La traducción es del blog Estéticas de la dispersión.
[31] Manovich, Lev, op. cit., p. 81.
[32] Anderson, Chris, "The Long Tail". Wired, octubre de 2004.
[33] De Vicente, José Luis, "Tres reflexiones sobre Radiohead y la economía del cariño". Elástico, 3 de octubre de 2007.
[34] Manovich, Lev, op. cit., p. 88.
[35] Jenkins, Henry, Convergence Culture: La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Paidós, Barcelona, 2008, p. 15.
[36] Definición del "Laboratorio del Procomún", Medialab Prado, Madrid.
[37] Nuevas economías de la cultura: Parte 1. Tensiones entre lo económico y lo cultural en las industrias creativas (PDF). YProductions, Barcelona, 2009, pp. 5-6.
[38] Nuevas economías de la cultura: Parte 1. Tensiones entre lo económico y lo cultural en las industrias creativas (PDF). YProductions, Barcelona, 2009, p. 92.
[39] Granados, Daniel, "Contra el manifiesto de algunas discográficas independientes". Producciones Doradas (blog del sello), 3 de febrero de 2010. Es una respuesta a un polémico manifiesto que pedía protección antipiratería al Gobierno.
[40] Fernández-Savater, Amador, "El mercado se beneficia de la creatividad social, pero sólo devuelve precariedad", entrevista a Michel Bauwens. Público, 10 de abril de 2010.
[41] Jenkins, Henry, op. cit., p. 34.
1. Desde la saturación hacia las estrategias de consumo comunitarias
Retomando la idea de que con las circunstancias tecnológicas tenemos a nuestro alcance más discos de los que podemos escuchar, insistimos en que se están agrandando las escalas: no sólo nos bajamos música indiscriminadamente porque tenemos discos duros gigantes, sino que los aparatos de reproducción se van quedando obsoletos con la misma facilidad con la que Apple lanza una nueva versión del Ipod (y van 31 en menos de 9 años). Los valores que vende Apple Store en su portada lo dicen todo: la música que compras allí irá "contigo a todas partes", te dará "satisfacción instantánea" y tirará "fuera trastos". El hecho de que llame "trasto" a los discos, hasta hace poco preciados objetos para cualquier oyente, da cuenta del salto.
Este tipo de consumo se traslada a macrofestivales en los que durante 2 ó 4 días se suceden decenas de conciertos en escenarios simultáneos durante horas, apelando a una asistencia masiva de espectador@s que contribuyen al balance económico del evento, a veces a costa de su propia comodidad y disfrute [26]. Además de por la la sostenibilidad ecológica, del formato, cabe preocuparse por la capacidad de asimilación de información del ser humano y por la posibilidad de que la cantidad nos colapse [27]. En la economía de la abundancia, las descargas se revelan como una estrategia muy útil para hacer accesibles los contenidos, seleccionarlos y compartirlos. El P2P y la web 2.0 permiten a las personas organizarse en torno a comunidades, atender a recomendaciones personalizadas y, sobre todo, escuchar antes de comprar [28] o decidir a qué conciertos van.
Por otro lado, si creemos que la alfabetización digital debe ser una prioridad que capacite a las personas para enfrentarse críticamente a distintos tipos de texto y para valorar lo que sucede en el mundo, y mejorarlo [29], no podemos olvidarnos la educación musical. Menos aún si entendemos el papel que cumple la música pop en cuanto a mediación y representación simbólica. En este caso, no podemos oponernos a generalizar el acceso a un amplio catálogo musicográfico, como defendemos el acceso a los libros en las bibliotecas públicas y, cada vez más, en internet; es la única manera de fomentar una apreciación exigente y sensata de la ingente producción musical, cuyo carácter lúdico significa que es siempre mejor recibida en compañía que aisladamente.
2. Desde la dispersión y fragmentación hacia la especialización
Si se generaliza el acceso a las tecnologías de grabación y a un legado musical amplio, es lógico que la producción musical crezca en volumen y en diversidad. El crítico británico Simon Reynolds llegó a esta conclusión tras analizar varias listas de los mejores discos de la década de 2000:
"Se volvió cada vez más y más difícil para la gente establecer un consenso sobre qué grupos o discos eran importantes (...). Lo cual resuena con el modo en el que la década se sintió: diaspórica, con escenas astillándose en sub-escenas, con la formación de bunkers según los distintos gustos, con el aumento de la probabilidad de que la pregunta “¿Escuchaste a X?” se encontrara con un gesto de negación con la cabeza o con una mirada de incomprensión. El problema no es sólo la cantidad sino la calidad multiplicada por la cantidad. También estaba el pasado, disponible como nunca antes, compitiendo por nuestra atención y afección. El descenso de los precios de los estudios caseros y las tecnologías de grabación digital, combinado con la riqueza histórica que los músicos pueden absorber y recombinar, intensificó la calidad de la producción musical. Pero el resultado de toda esta sobreproducción fue que nosotros fuimos diseminados a lo largo de un vasto terreno sonoro." [30]Esta dispersión de la música pop no tiene por qué ser negativa porque da lugar a nuevas y múltiples escenas que satisfacen a públicos y músic@s divers@s. Más Manovich: frente a la estandarización de la cultura de masas del siglo pasado, los nuevos medios se rigen por una lógica distinta, propia de la sociedad post industrial, que se basa en la adaptación al invidivuo [31]. Es la economía de la "larga cola" en la que la reducción de los costes quita sentido a focalizarse en un disco superventas cuando la suma de todas las pequeñas ventas de muchos discos puede igualar o superar al primero [32].
3. Desde las individualidades hacia los nuevos referentes
Cuando habla de la variabilidad, Manovich explica que su lógica encaja con una sociedad postindustrial que valora la individualidad por encima del conformismo. Cada ciudadan@ se puede construir su estilo de vida y seleccionar una ideología y una estética entre un gran número de opciones [34]. Pero las subjetividades individuales pueden articularse en procesos grupales e impulsar la inteligencia colectiva.
Esta inteligencia construida socialmente es la que Jenkins propone como contrapeso al poder mediático a partir del que cada persona construye su propia mitología personal y los recursos con los que da sentido a su vida cotidiana [35]. La dieta mediática de un oyente de música se enriquece con la web 2.0, plagada de nuevos gatekeepers en forma de bloggers, podcasters y habitantes de redes sociales. El papel de la prensa musical lo ocupa ahora un universo de recomendaciones de todo tipo, de nuevo muy dispersas pero mucho más diversas que en la época en la que dos o tres revistas y una emisora de radio (la 3, para ser exacta) eran prácticamente la única opción de información musical exhaustiva que tenía el público medio español. Por el camino, eso sí, ha desaparecido alguna de las revistas.
4. Desde las autorías líquidas hacia la ética del procomún
Cuando comentábamos los problemas que atraviesa la autoría apareció la palabra procomún, un término que designa el conjunto de bienes que pertenecen a la ciudadanía y que debe ser activamente protegido y gestionado. Está constituido por lo que heredamos o creamos conjuntamente y que esperamos legar a las generaciones futuras: desde los recursos naturales hasta internet, el espacio radioeléctrico, los números o los medicamentos. También incluye obras culturales y conocimiento público acumulado durante siglos [36].
Queda resolver la incógnita de la solvencia de la industria cultural bajo estos parámetros. Ese el objetivo de la investigación titulada Empresas del Procomún que está llevando a cabo la productora cultural catalana YProductions. Con él giran la mirada hacia "las nuevas estructuras que han nacido en la sociedad digital, inspiradas por movimientos como el copyleft y que consideran que la producción de conocimiento es tan o más importante que la de objetos o servicios". Y tratan de comprender el impacto de los modelos que no se guían "por regímenes de propiedad basados en la exclusividad ni en la cooptación de los saberes generados colectivamente" sino por una ética del procomún que pasa por devolver parte de la riqueza generada al dominio público [37].
Es un conflicto de fondo que trasciende la noción de empresa misma y pone en cuestión los discursos neoliberales del crecimiento económico como garante del desarrollo social y también la hegemonía de las industrias culturales de los países desarrollados. Estas nuevas empresas pueden contribuir a superar la unidireccionalidad los flujos de contenidos y tecnologías desde el Norte hacia el Sur y empoderar a, por ejemplo, las músicas minoritarias. Hay muchos movimientos musicales populares que nunca publicarán las 4 grandes discográficas:
"Encontramos una serie de fenómenos que desafían los modelos de producción cultural basados en la autoría individual y los derechos de autor: el Tecnobrega en Belem, el Funky Carioca en Río de Janeiro, en México los Sonideros, en Angola el Kunduro, en Suriname el Babli, en Sudáfrica el Kwaito, o en Argentina la Cumbia Villera. Se trata de movimientos musicales en el que las bandas de las periferias aprovechan el abaratamiento de las nuevas tecnologías para producir y grabar sus propios cds que luego distribuyen de forma gratuita a través de portales de internet o que circulan a través las redes de venta ambulante. A través de los conciertos que organizan logran generar enormes réditos basados en una inmensa trama de economía informal." [38]Así, a raíz de la crisis del modelo tradicional, nacen nuevos mercados y acceden a los medios de producción personas que por su situación territorial, raza, género o poder adquisitivo no suelen hacerlo. Y, como decimos, sin integrarse necesariamente en la economía capitalista. En estos casos se trata de economías sumergidas, pero otro tipo de relación económica podría ser la pública: la diversidad cultural promovida con dinero público.
La siguiente canción es del grupo underground madrileño Los Claveles y ha sido editado dentro del proyecto Doropaedia, coordinado por la netlabel Producciones Doradas y el Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid. Cada volumen de esta enciclopedia online contiene canciones, textos e ilustraciones en torno a un tema concreto y esta forma parte del volumen #8, precisamente sobre el procomún.
5. Desde las estructuras rígidas hacia las redes flexibles e innovadoras
A estas alturas del ensayo ya hemos aclarado que, sin querer caer en una presentación simplista del conflicto que nos lleve a obviar matices y soluciones de consenso, básicamente hay dos formas de posicionarse ante los nuevos medios: adaptarse a las nuevas reglas del juego o tratar de imponer las antiguas.
La segunda es la de la SGAE y los lobbies que presionan por el mantenimiento de la industria musical en los términos del pasado, aquellos que les permiten conservar su estatus ventajoso. Es de sobra conocida: pasa por aumentar la protección de los derechos de autor mediante mecanismos de recaudación exhaustiva y leyes punitivas para l@s internautas siguiendo el modelo Hadopi. Citamos la otra con una interpretación de Daniel Granados, de Producciones Doradas, que regala todos sus discos por descarga directa:
"Para nosotros este nuevo contexto, caracterizado por nuevas relaciones entre consumidores y creadores, posibilita otras maneras de hacer, una nueva economía de la cultura que parte de una nueva situación que ha terminado con algunos de los paradigmas clásicos de la industria musical, algunos de ellos no precisamente justos para con los artistas ni para con los consumidores." [39]
Estas declaraciones distan mucho del discurso victimista con el que el establishment del copyright suele despachar a quienes critican el modelo actual tachándoles de irresponsables que quieren “todo gratis” y no respetan el trabajo de l@s creador@s. Es la respuesta de quien trata de ocultar cómo en el movimiento por una cultura libre se están pensando y ensayando alternativas que vayan realmente a favor de l@s creador@s (y no de la industria) sin criminalizar a quien comparte. [40]
Es el contexto de las netlabels, de los grupos que regalan sus grabaciones a cambio de estirar sus giras, de los patrocinios múltiples, de los ingresos por merchandising, en el que l@s artistas tienen que ganarse la simpatía de pequeñas comunidades de fans. Cabría esperar más cambios desde el entramado musical que el de haber bajado el umbral de ventas para obtener discos de oro y platino (de 50.000 a 40.000 y de 100.000 a 80.000 unidades, respectivamente, hace tres años). Puede que haya llegado el momento de establecer un nuevo pacto entre cosumidor@s, creador@s y, si están dispuestas a sentarse en la mesa de negociación, empresas.
Concluimos citando, cómo no, a Henry Jenkins:
"Los productores mediáticos sólo lograrán afrontar los problemas actuales renegociando su relación con sus consumidores. El público, con poder gracias a estas nuevas tecnologías, ocupando un espacio en la intersección entre los viejos y los nuevos medios, exige el derecho a participar en la cultura. Los productores que no logren reconciliarse con esta nueva cultura participativa verán decrecer su clientela y disminuir sus ingresos. Las luchas y los acuerdos resultantes definirán la cultura pública del futuro." [41]
[25] Manovich, Lev, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Paidós, Barcelona, 2005, pp. 93.
[26] Para un análisis muy crítico sobre el festival Primavera Sound, leer Alonso, Carlos, "¡Ya es primaveras en el Cortinglés!" Blog de residuos (blog personal), 27 de mayo de 2010.
[27] Busón, Carlos y Osuna, Sara, Convergencia de Medios: la integración tecnológica en la era digital. Icaria, Barcelona, 2007, p. 116.
[28] Varela, Juan, "Criterio P2P". Periodistas21 (blog personal), 21 de abril de 2009.
[29] Gutiérrez, Alfonso, Alfabetización Digital. Algo más que ratones y teclas. Gedisa, Barcelona, 2003, p. 61.
[30] Reynolds, Simon, "Simon Reynolds's Notes on the noughties: The musically fragmented decade". The Guardian, 7 de diciembre de 2009. La traducción es del blog Estéticas de la dispersión.
[31] Manovich, Lev, op. cit., p. 81.
[32] Anderson, Chris, "The Long Tail". Wired, octubre de 2004.
[33] De Vicente, José Luis, "Tres reflexiones sobre Radiohead y la economía del cariño". Elástico, 3 de octubre de 2007.
[34] Manovich, Lev, op. cit., p. 88.
[35] Jenkins, Henry, Convergence Culture: La cultura de la convergencia de los medios de comunicación. Paidós, Barcelona, 2008, p. 15.
[36] Definición del "Laboratorio del Procomún", Medialab Prado, Madrid.
[37] Nuevas economías de la cultura: Parte 1. Tensiones entre lo económico y lo cultural en las industrias creativas (PDF). YProductions, Barcelona, 2009, pp. 5-6.
[38] Nuevas economías de la cultura: Parte 1. Tensiones entre lo económico y lo cultural en las industrias creativas (PDF). YProductions, Barcelona, 2009, p. 92.
[39] Granados, Daniel, "Contra el manifiesto de algunas discográficas independientes". Producciones Doradas (blog del sello), 3 de febrero de 2010. Es una respuesta a un polémico manifiesto que pedía protección antipiratería al Gobierno.
[40] Fernández-Savater, Amador, "El mercado se beneficia de la creatividad social, pero sólo devuelve precariedad", entrevista a Michel Bauwens. Público, 10 de abril de 2010.
[41] Jenkins, Henry, op. cit., p. 34.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)